Катхак

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА ПОВЕСТВОВАНИЯ
Катхак, классическая танцевальная форма, сформировавшаяся в Северной Индии, восходит истоками к искусству повествования, которым занимались исключительно странствующие певцы древней Индии. Статья дает общее представление о развитии данной танцевальной формы.
Катхак, сформировавшийся на территории современных штатов Уттар-Прадеш, Мадхья-Прадеш и Раджастхан, восходит истоками к искусству повествования, которым славились странствующие певцы древней Индии. Они искусно рассказывали легенды из великих эпосов Рамаяна и Махабхараты на театральный манер, используя движения, ритм, музыку и стихи. Услаждая взоры, рассказывая, просвещая и развлекая, эти странствующие певцы, выступая во внутренних дворах храмов и других публичных местах, были важным фактором, связывающим различные общины страны в одно культурное целое посредством своих проповедей и рассказов.
Со временем эти рассказы, сопровождаемые миметическими жестами, как видно на картинах 15-18 вв., развились в стилизованную танцевальную форму, обретшую покровительство при дворах и храмах.
С расцветом Могольской империи, которой по понятным причинам была менее интересна индуистская тематика, акцент танца, особенно в его придворной форме, переместился на обширную область ритмической виртуозности, которая остается одной из его основных отличительных особенностей в настоящее время. Это веяние также распространилось на классическую музыку севера Индии, которая прочно зиждется на творческом начале исполнителя, использующего импровизации, построенные вокруг заданных минимальных двух строчек бандиш или композиции. Та же особенность импровизированного творчества, характерная для музыкальной формы Кхаяль традиции Хиндустани, в танце приняла форму ритмических комбинаций, вплетенных в основной рефрен ритмического цикла, или тала. Различия храмового и придворного танца увеличились, поскольку в первом акцент делался на бхакти или любви к Всевышнему, в во втором – на мастерстве владения чистой техникой.

ТЕХНИКА:
В отличие от техники других индийских классических стилей, где основной стилистической особенностью является положение приседа или полуприседа с разведенными в стороны коленями, исполнитель Катхака в двухмерном приближении, подобно исполнителю фламенко, держит тело прямо, передвигаясь в пространстве вперед и назад, и распределяя вес равномерно на обе стопы – без выпрямления ног и сгибания коленей, как это делается в Бхаратнатьяме или других танцевальных формах.
Пируэты на различных скоростях являются частью танцевальной формы, и здесь танцор одну стопу полностью твердо ставит на пол, отмечая центр, а другая стопа, подобно стрелке компаса, описывает круг в ходе вращения.
Удары полной стопой по полу в такт, вплетение ритмических комбинаций в метрический цикл (тала), называемый таттакара, является ключевым для танца, и именно этому элементу уделяется особое внимание в ходе обучения.
Виртуозный исполнитель Катхака мастерски создает ритмические рисунки, смещая в них акценты, что достигается незаметным переносом веса тела на ноги.
Как и в других танцевальных формах, в Катхаке есть свой богатый словарь ритмических слогов, которые являются символическими и называются болы, и в Катхаке каждый нюанс и ритмический слог, проигрываемый на ударном инструменте табла, должен найти соответствующее выражение в работе ног танцора.
Что касается выразительной стороны стиля (здесь преобладают легенды о Кришне под влиянием традиции Расалила), где эмоции изображаются мимикой с жестами рук, вызывая внутреннего танцора, текстовой/тематической основой для танцев служат газели – жанр поэзии на языке урду, или стихотворные произведения на хинди таких поэтов как Сурдас, Кабир и другие, а также лирика Тхумри, с преобладанием любовной тематики.
Подобно другим танцевальным формам с их собственным словарем жестов рук (мудры), в Катхаке присутствуют жесты, но их меньше, и они используются скорее в естественной манере, нежели в стилизованной. В форме искусства, которой широко занимались куртизанки и танцовщицы тавайф в феодальной Индии, учителями (некоторые из которых были непривзойденными исполнителями) были мужчины.

ГХАРАНЫ:
В Катхаке появились образовались три основные школы или гхараны.

Утонченная гхарана Лакхнау зародилась при дворе наваба Асаф-уд-Даула (1775-1798) из Авадха и расцвела при Ваджид Али Шахе (1847-1856), который, будучи страстно преданным покровителем танца, уделял ему такое внимание, что позабыл об обязанностях правителя. Утонченность и изящество стали отличительными особенностями данного ответвления Катхака с такими последователями как Калка и Биндадин, по стопам которых в 20 веке пошли три знаменитых сына Калка Махараджа – Аччхан Махарадж, Шамбху Махарадж и Лаччху Махарадж, и, наконец, эстафета была передана сыну Аччхана Махараджа, знаменитому Бирджу Махараджу, легенде при жизни, почитаемому как событие в мире Катхака.

Стиль гхараны Джайпура (в более поздний период обобщающее понятие, включающее в себя несколько самостоятельных направлений Катхака), развившийся во многом под покровительством преимущественно индуистских царских дворов, является более энергичным, рассчитанным на воинственный нрав раджастханцев, наслаждающимся энергичной работой ног. Мохан Лал, Чранджи Лал, Сохан Лал, Нараян Прасад, и современные исполнители, такие как Сундар Прасад, Деви Лал, Хазари Лал, Кундал Лал Гангани, Дурга Лал, Гаури Шанкар – все они были выдающимися учителями/исполнителями этой гхараны.

Гхарана Бенареса или гхарана Джанаки Прасада выделилась из джайпурской, ее основатель был родом из деревни Майлсур провинции Биканер в западном Раджастхане. Исполнение таттакара на пятках и использование Натвари бол, исполнение танца спиной к зрителю – вот отличительные черты данной школы, которая может похвалиться такими исполнителями/учителями как Пуранлал, Бихарилал, Хиралал, Кришна Кумар, Сударшан Дхир, Гопикришна, Хазарилал, его супруга Сунаяна Хазарилал, известная в наше время танцовщица, и, наконец, восьмидесятилетняя Ситара Деви, ветеран Катхака.

В штате Мадхья-Прадеш при дворе Райгарха увлеченные правители, поддерживая танцоров из гхаран Джайпура и Лакхнау, воодушевили своих собственных исполнителей «Нача» Картика Рама и Кальяна, которые обучались у Чуннилала и Шивнараяна, возглавить еще одно направление Катхака, с репертуаром, изобилующим композициями правителя Чакрадхара Синха, который взошел на престол Райгарха в 1935 году.

ПОЛОЖЕНИЕ ПОСЛЕ ПОЛУЧЕНИЯ НЕЗАВИСИМОСТИ:
После обретения независимости в 1947 году и отмены княжеских государств, многие основные гуру переехали в столицу, Дели.
В Шри Рам Бхаратия Кала Кендра, первом в своем роде танцевальном учебном заведении, показ Катхака эпохи после обретения независимости в начале пятидесятых годов начался с отделения Катхака, возглавляемого выдающимся пандитом Шамбху Махараджем, преподававшим стиль гхараны Лакхнау, и пандитом Сундарпрасадом, преподававшим стиль джайпурской гхараны. Позднее, в 60-е годы, институт Катхак Кендра перешел в ведение Академии Сангит Натак (музыки и драмы), высшего государственного заведения, учрежденного с целью курирования исполнительских видов искусства. Такие гуру как пандит Бирджу Махарадж, Кундан Лал Гангани, Мунна Лал Шукла, Реба Видьяртхи проводили обучение в стилях обеих гхаран – Лакхнау и Джайпур.
Наряду с такими опытными исполнителями как Дамаянти Джоши, на сцене появились и новые имена, такие как Рохини Бхате, Майя Рао, Ума Шарма. Гений Бирджу Махараджа дал новый толчок, открыв таких профессионалов как Кумудини Лакхия, Урмила Нагар, Рани Карна, Малавика Саркар, Прерна Шримали, Сасвати Сен, Шована Нараян, Бхасвати, и множество молодых танцоров, разносящих славу Катхака по всему миру.

СТРУКТУРА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ:
Сольные номера Катхака представляют собой несколько самостоятельных композиционных жанров, целостность которых достигается заключением нескольких стремительных Проговаривание болов композиций Тукра, Паран и Тихаи перед непосредственным их исполнением, непринужденное обсуждение в микрофон отдельных аспектов исполнения технических элементов – все это является частью выступлений Катхак, где совершенно естественным выглядит общение с публикой под неустанные возгласы одобрения «браво!». Прежняя структура выступления с преобладающим элементом импровизации, появившаяся из возникающих прямо на сцене порывов вдохновения и вызовов, бросаемых барабанщиком, никогда не обговаривалась заранее. Структурная формальность современной авансцены подрывает самую основу таких свободных представлений, и с этим Катхаку приходится мириться.
Надежда на то, что танец будет заранее отрепетирован, невольно уменьшила степень возможности порыва творческой мысли, необходимой для импровизации. Поскольку не все зрители в крупных городах понимают произведения поэтов на хинди, таких как Тулси, Мира, Видьяпати, Падмакар или Нирала, то они склонны восхищаться в большей степени ритмическим мастерством, а виртуозность все чаще становится критерием оценки мастерства исполнителя Катхака, и выразительной части танца уделяется все меньшее внимание.

ВЛИЯНИЕ ГЛОБАЛИЗАЦИИ:
Стилю Катхак не суждено укрыться от глобализации или призыва международных подмостков, за присутствие на которых он соперничает наряду с другими формами искусства. Групповое исполнение и жанр танцевальной драмы в частности положили начало нововведениям, начиная с двадцатых годов, когда в роли новатора выступила мадам Менака (ее настоящим именем было Лила Рой), которая сделала такие постановки как Дева Вияйя Нритья. Постановка Мальти Мадхав, выполненная Лаччху Махараджем и Бирджу Махараджем в 1958 году, где главные роли исполняли Бирджу Махарадж и Кумудини Лакхия, имел невероятный успех. Сам пандит Бирджу Махарадж поставил множество танцевальных представлений на новые сюжеты, и одними из его ранних творений были Рупмати-Баз Бахадур, Кумар Самбхавам (1958), Шане- э-Авадх (1960), Далия (1961), Кришнаяна (1966), за которыми последовали еще несколько постановок. В его постановке Ангика, где освещением высвечивались отдельные части тела танцоров, и движениями головы, глаз, лица, запястий, рук, туловища была создана эстетическая групповая геометрия, что наглядно представило весь глоссарий движений в Катхаке с помощью мельчайших частей тела. Он даже поставил представление, центральная тема которого была печать бумаги. Автобиографическое повествование осколка железной руды вдохновило мастера на целую постановку. Будучи превосходным учителем, он воспитал несчетное количество учеников. Ему нет равных по экспериментированию с ритмом и болами. Наблюдая за ритмами природы, он отыскал образы в звуке набегающих волн, щебечущих птиц, ночных звуках, и беседе людей, и выразил их в бандишах Катхака. Обладая сильнейшим творческим началом, он проводит все свои изыскания в границах традиции классической формы.
Кумудини Лакхия, одна из старших учениц гуру Шамбху Махараджа, внесла значительный вклад в виде современных изысканий, а ее парные выступления с такими танцовщиками, как Рам Гопал, развили в ней особое чувство применения различных перспектив представления. Она экспериментировала, удаляясь от солиста на переднем плане, при этом моделируя движения в различных направлениях и используя эстетику групповых построений. Даже пархант или проговаривание ритмических слогов, стало драматическим элементом, символизирующим словесную беседу между исполнителями. Она главным образом использовала абстрактность ритма, чтобы донести смысл, как, например, в постановке Дхабкар (пульс), где простой, без украшений таткара превратился в сердцебиение. С ней долгое время сотрудничал композитор Атул Десаи, создававший мелодическую структуру, служащую основой для ее сюжетов. Ее работы, такие как Ата Ким, наполнены очень вескими групповыми образами. А сделав выбор в пользу просто и элегантно сшитых костюмов без украшений, сконцентровавшись на самом танце, освободив исполнителя от излишеств костюма, она создала образ мыслей с гордой осанкой и самосознанием тела.
Взаимодействие с фламенко в дуэтах, использование западной музыки – Катхак под Вивальди, в исполнении Дакши Сетх, и под Лунную сонату в исполнении Шованы Нараян, исполнители Катхака стремятся к тому, чтобы стиль был способен принять вызов современности.

◆ Автор – танцевальный критик, написавший ряд книг по индийскому классическому танцу.